Theo Van Doesburg 和 Käte Steinitz 在 1925 年为 Merz 杂志的第 14/15 卷“Die Scheuche”设计的作品，文案由 Kurt Schwitters 所撰。（图：Design is Fine. History is Mine.）

原载 / Original：Peter Bil’ak, “Experimental typography. Whatever that means.”, Typotheque, 2006

翻译 / Translation：贺荣凯经作者授权将其译为中文

译者按：Peter Bil’ak 是一位斯洛伐克裔平面和字体设计师，现居荷兰海牙，长期从事关于设计的写作。他是 Typotheque 网站和 Works that Work 杂志的创始人，也曾联合创办了 Dot Dot Dot 杂志。本文中，Bil’ak 探讨了“实验”一词在西方文字设计中的含义以及“做实验”的方法和思路。在中文文字设计迅速发展的今天，希望本文能为感兴趣的朋友带来一些帮助。

鲜有术语如“实验”这样被习惯性且随意性地滥用。在平面设计和文字设计领域中，“实验”这个名词被用来象征一切新鲜的、不寻常的、难以分类又或是出人意料的东西。“做实验”这个动词则经常就成了“设计过程”本身的代名词；然而鉴于所有的设计结果都来自某个设计过程，这种表述毫无益处。实验这个说法还有一层言外之意，那就是不对结果负责。学生被问到特定型式的创作意图时，要是找不出什么好答案，通常就说：“这只是个实验……”

在一个科学的语境里，实验是对想法的一种检验，是为验证或推翻假设而进行的一组操作。这种意义上的实验是探索知识的实证方法，可为他人奠定基础。实验步骤应保证可重复姓，所有测量均在受控条件下进行，由此证明当且仅当某个特定操作执行后，某种现象才会发生。

伽利略的自由落体是一个著名的科学实验：两个不同重量的物体从比萨斜塔上下落。实验表明两个物体同时落地，验证了他关于重力的假设。在这个意义上，一个文字设计的实验应该是类似一套“测定湿度是否影响纸张着墨、以及如何影响”的步骤吧。

Jan Tschichold 在 1929 年设计的德语实验字体，去掉了大写字母，将某些字母改写为更符合发音的形式，例如 eu 变成 oi、z 变成 ts。（图：AGI-NL）

这样看来，似乎只有在实证性知识的适用范围内，又或是实验结果能被可靠测量的情况下，一套科学的实验方法才能成立。那么，当结果不明确、非客观、也并非基于纯粹理性时会怎样？最近有本书叫《文字设计的实验：当代字体设计的激进创新》（The Typographic Experiment: Radical Innovation in Contemporary Type Design），其中作者 Teal Triggs 采访了三十七位国际知名设计师，请他们定义自己对“实验”这一术语的理解。

不出所料，见于书中的定义各自截然不同。它们有着个人信仰体系的烙印，也因设计师的不同经历而有着各自的倾向性。8vo 的 Hamish Muir 说“任何字体工作都是实验”，Meller Hammer 却坚持“实验性文字设计并不存在，也从来没存在过”。为什么人们对如此常用的一个概念会有如此不同的理解？

在设计师们对“实验”这个概念的各式理解中，有两种主导看法。一种是美国设计师 David Carson 所概括的那样：“实验性意味着我从来没尝试过的东西……意味着人们从来没见过、也没听过的东西。”Carson 和其他几位设计师认为实验的本质在于最终结果在形式上的新颖性。这个观点有很多先例，但在一个信息流动从未如此迅速的时代，在一个信息可被空前地档案化存储的时代里，号称一个形式是完全新颖的，明显变得越发困难了。九十多年前 Kurt Schwitters 宣称要“用别人没有做过的方式去做”，这种做法足以定义当时所谓的新式文字设计——他本人的作品正是这种做法的范本——然而今时不同往日。现在的设计师越来越了解整个作品群体和与之相伴的话语。因此，再宣称新颖性就像是对设计师而言的历史盲。

Ray Gun 杂志，David Carson 实验性文字设计的代表作。（图：AGI-NL）

有意思的是，Carson 的说法也暗示了“实验”的精髓是逆大流而行，不随惯例。这与“实验”在科学意义上的语用截然相反。科学实验意在增进知识的积累；而在设计中，结果以主观方式评价，存在着一种逆普世知识而行的趋向。在科学中，单个个体也可以进行有价值的实验；但是设计实验根植于反常规主义，必须针对其他“常规”方案所构成的背景，方能成立。在这个意义上，如果世界上只有一个设计师的话就不可能实验了，因为实验的度量标准不复存在。反常规主义需要逆着“常规的”大流而进行，这时若越来越多的设计师联手，都以类似的风尚创作，那么局面就会被改变。先前的常规会变成新的反常规。这种实验的命运就是对主流永久的抵抗；这是一个循环，一场环绕追逐赛，也不知道是谁在追谁。

Thomas Huot-Marchand 在 2007 年设计的 Minuscule，受 Emile Javal 关于阅读生理学研究的启发。（图：AGI-NL）

Thomas Huot-Marchand 在 2007 年设计的 Minuscule，受 Emile Javal 关于阅读生理学研究的启发。（图：AGI-NL）

Thomas Huot-Marchand 在 2007 年设计的 Minuscule，受 Emile Javal 关于阅读生理学研究的启发。（图：AGI-NL）

说到底，字体设计和文字设计究竟能不能容下一种实验性的方法？字母表（alphabet）从本质上来说就是依赖常规、被常规所定义的。不受常规束缚的字体设计就像是一种私有语言：双方会丧失交流能力。然而正是字母表的约束条件启发了很多设计师。最近的一个例子，是法国字体设计研救生 Thomas Huot-Marchand 的作品，为了探究易认性（legibility）的极限而不断削减字母的基本造型。这是一个“字号特异式文字设计”（size-specific typography）项目，叫“Minuscule”。Minuscule 供正常阅读字号所用的字母，与常规的书籍正文字体很接近；随着字号不断减少，字母的形状会被不断简化。在极小字号下（2 pt），Miniscule 变成了一种对字母表的抽象简化，去掉了正文字体设计中常见的所有细节和视觉修正。二十世纪初法国眼科学家 Louis Emile Javal 发表过类似的研究工作，Huot-Marchand 的项目在此基础上进行。两个项目对于实际应用的贡献都很有限，因为阅读过程仍然被肉眼的能力极限所主导。不过，Huot-Marchand 和 Javal 都对易认性的约束条件进行了探究；而文字设计就运作在易认性之中。

在《文字设计的实验》里，关于“实验”的另一种主导看法由美国的 Michael Worthington 提出，他是一位英裔设计师和教育家：“真正的实验意味着冒险”。如果仅从字面理解，这样的表述没什么价值：我们马上可以问，危险何在，而文字设计师到底又在冒什么风险？其实，Worthington 指的是设计师在实验中冒着无法预知确切结果的风险。

Johanna Bil’ak 为 Experiment and Typography 展览设计的海报。（图：AGI-NL）

一个类似的定义出现在 E.A.T（Experiment and Typography）展览中。E.A.T. 由三十五位捷克和斯洛伐克字体设计师及文字设计师参展，在描述展览的概念时，策展人 Alan Záruba 和 Johanna Balušíková 将侧重点放在了发展和过程之上：“这个展览侧重于那些记录下设计师理念发展的项目。我们的注意力，集中在字体设计和文字设计领域中革新性解决方案的创作过程上。在这其中，实验性的流程常常作为探索未知领域的方式。”

在这个意义上，一个实验对结果没有任何先入为主的设想；它仅仅为探明一个因果关系而进行。正因如此，实验这一工作方法，与产品导向的设计相互对立；产品导向的设计旨在达成某个已知的、预先构想好的结果，而非创造出新的东西。

Sprawl 字体 a、b、c、d、e、f 的字形。

Sprawl 字体的 a、b、c、d、e、f 字母依次密排成两行。

比利时设计师 Brecht Cuppens 基于地图绘制法，创作了一款实验性字体 Sprawl，将比利时的人口密度纳入其中。在 Sprawl 中，各个字母的外轮廓完全相同，打出来后相互扣合。至于各字母的填充方式，则会根据它在荷兰语中嫡出现频率来变化。最常用的字母（e）表现人口的最高密度，最不常用的字母（q）表现最低密度。通过排除一组样字，就能创造出 Cuppens 对比利时风貌的一种再现。

Ortho-type，一款可在三维空有时认读的字体。（图：Italic 2.0）

由 Ortho-type 的三维图形所导出的二维字体。（图：Italic 2.0）

另一个在线项目 Ortho-type，也将“实验”视作无固定预期结果的创作过程。Ortho-type 三人组—— Enrico Bravi、Mikkel Crone Koser 和 Paolo Palma ——将 Ortho-type 描述为“一套知觉体操，刺激心灵和眼睛在扁平表面上提取和处理立体平面……”。Ortho-type 是一款在线字体应用，它能被三维化地观看。在各视图中，观者都可以设置各个可用的变量——长度、广度、深度、粗细、颜色和旋转角度，以此生成这个字体模型的多个变体。用户还可以将这些变体生成遗传统的二维 PostScript 字体。

虽然这种实验性的过程没能投入商业应用，但这种过程的结果有可能会促进其他的实验，并适用于商业活动。一旦被商业吸纳，这种产品就不再是实验性的了。David Carson 最开始做他的形式实验可能只是出于好奇心，但现在，类似形式的设计已经被耐克、百事或者索尼这样的商业巨头所采用。

顺着这条线，我们可以进一步提出：任何已完成的项目，严格来说都不是实验性的。实验性仅存在于创造过程之中。一经完成，它就成了整个作品群体的一部分，那个它曾经想要挑战的对象。当实验到了它的最终形态时，就可以被任何常规的分类及参考系统所命名、分类并分析。

一个常用的实验性技法，是将几种独立不相关的工作方法合并起来。例如，语言学家系统性地研究语言，主要兴趣集中在口语以及分析它们在特定时间点上的运作等问题。然而，语言学家很少涉足语言的视觉表现，因为他们将其当作是人工的（artificial），因而是次于口语的存在。文字设计师则关注字体在印刷和其他复制技术中的呈现，通常对于构图、色彩理论、比例、纸张等等有着丰富的知识，但对它们所再现的语言本身就缺乏了解。

法国设计师 Pierre di Sciullo 在广泛的媒体中进行文字设计研究。在他的作品中，这两个对立的趣味点碰到了一起。

Sintétik 将法语字母表压缩到最小。（图：Qui Resiste）

他的字体 Sintétik 将法语字母表精简到只剩核心音素（将字与字区分开的声音），并将其压缩至 16 个字符。Di Sciullo 强调的是这个系统的经济性；同一种发音的多种拼写方式经过去冗后，平均每本书可以减少 30% 左右的字数。比如，法语词“peaux”（皮肤）和“pot”（坛子）都被精简为它们的最简表现形式“po”。用 Sintétik 排除来的字，只有朗读出来才能被理解，让读者回归了中世纪口头阅读的体验。

和 Sintétik 相反，在 Quantange 中一个字母具有与其法语发音方式一样多的形态。（图：Qui Resiste）

Quantange 是另一个法语专用字体。它基本上是一套用于在视觉上标注发音、韵律和朗读节奏的音标字母表。Quantange 中的每个字母会有多种造型，以对应它不同的发音方式：比如字母 c 会有两种形式，因为它有 s 或 k 两种发音。Di Sciullo 表示，Quantange 对学习法语的外国学生特别有用，另外还有演员和主持人，他们需要在语言上表现出传统台本上并没有标注的抑扬顿挫感。这个项目的基础来自早期先锋派设计师们的实验，就是包豪斯、Kurt Schwitters 和 Jan Tschichold 那些人的工作。

在设计一款用来排 Georges Perec 横排回文（horizontal palindrome）的字体时，Di Sciullo 从阅读体验中提取灵感（Perec 创下了最长回文的记录，一首 1388 词的、正反都能读的诗，全文见此）。这个字体大小写字母均有，专为双向阅读而设计（每个叫 Bob、Hannah 或者 Eve 的人都有福了）。Di Sciullo 的字体很好玩而实用性有限，但像上述其他文字设计领域中的实验一样，他的作品指向了此前未经探索的研究区域，扩充了我们对这个领域的理解。

本文的大多数例子都标志着近期欧洲平面设计的志趣从形式转向了概念，其中的佼佼者更是同时结合了形式与概念两者。但是，对于文字设计领域内的实验如何构成，依然没有权威性的解释。随着行业的发展，随着越来越多的人来实践这门精妙的艺术，我们将不断地重新定义“实验”的目标，并感知它持续推进的边界。